文 | 桑代克的猹
编辑 | 桑代克的猹
形态种族意识形态的核心是白人为中心、歧视有色人种的流行观念体系。性别和种族的交织是女性主义理论无法回避的问题。
黑人女性主义正是这种交织的产物。《春风秋雨》通过两对不同种族的母女关系的展示，也体现出种族意识形态的作用。
《春风秋雨》里的黑人女儿由于父亲的原因肤色与白人相差无几，她也因此抗拒自己的黑人身份，但最终她并没有因为有个白人父亲而成功“升级”到白人社会影片透露的种族意识形态可见一斑。
另外在《春风秋雨》里，黑人母亲执意拒绝白人母亲赠予她的公司股份和房子，表示只想一心与白人母亲待在一起生活，可以说，影片用极其温婉的方式把黑人母亲拒于主流社会的大门之外。
在1959年的版本里，黑人母亲一直负责照顾白人母亲的起居，她被塑造成“天生的”管家和保姆，她一生没有其他的追求，只想通过自己的勤劳、忠诚换得一场蒙华葬礼。
把黑人女性写得安于底层生活，这是对黑人女性的刻板刻画，它明显缘于种族意识形态的作用。
在1959年版本里，黑人母亲安妮信奉天主，谨言慎行，她对女儿在海滩上的恶作剧感到不悦，害怕女儿的出格行为会惹来麻烦。
即使她向白人母亲罗拉求教，如何面对自己的孩子“生来受难”，她还是深深信奉宗教意识形态机器传播的“上帝造人皆有因”的种族不平等意识形态。
黑人女儿沙拉·简一直不认同自己的黑人身份，假装白人姑娘，从她的口中，影片表达出对种族歧视待遇的质疑。
但这样激进的叛逆者、跨种族者必然受到种族意识形态的压制，所以影片中她在母亲死后备感懊悔，变得软弱，最终还是被种族意识形态所驯服。
家庭意识形态
黑色电影的主要特征之一是家庭的缺失，情节剧则相反，家庭在其中起到十分重要的作用。西尔维娅·哈维(SylviaHarvey)认为，家庭是资产阶级社会的意识形态基础，它起到指导社会生活法则的作用，因为随着社会对家庭的认可，其中的等级关系和性别压迫也获得合法性。
母爱情节剧以组建家庭以及完善家庭为特征。由于战争和经济的原因，有些母爱情节剧中的家庭表现为父亲角色的缺失，母爱情节剧一般会采取两种方式弥补这种缺失。
《老处女》和《春风秋雨》中家庭成员中的父亲都去世了，母亲会采取和另一位母亲共同生活的方式结合成新的家庭关系。这样的关系并不是女性间的姐妹情谊，因为往往这样的家庭中的母亲之间存在着不平等的关系。
贝蒂·戴维斯在《老处女》里的母亲身份是无名无姓的“阿姨”，黑人母亲在《春风秋雨》里是帮佣。贝蒂出演的另一部母爱情节剧《走出过去的时代》果的父亲也是缺席的。
而贝蒂摆脱母亲心理遏制的出路就是组建了一个符合家庭意识形态的想象家庭，这种设置是弥补父亲缺失的第二种方式另一个弥补家庭里父亲缺失的方法是父亲替身的在场。这个替身可以是另一个男性朋友或者父亲不间断的消息。
在《忠勇之家》和《自君别后》两部电影里，父亲时不时传来的电报和消息保持了家庭关系的稳固。《史黛拉·达拉斯》是一个特殊的例子。
但它仍是以资产阶级家庭为主导的，因为达斯的言行会给受到认可的、合法的家庭结构带来负面影响，所以达拉斯注定被排除出这种合法结构之外，她把女儿送进了被认可的“高贵”家庭。虽然她这样做的举动具有女性自主选择的意味。
但仍是屈从资产阶级家庭意识形态的。由于人物关系、叙事情节和场景设置的安排，《春风秋雨》文本的一个突出特征是上述四种意识形态共同发挥着作用。
从白人母亲角色、两位母亲的关系、黑人母女形象和典型的家庭场景设置来看，父权、阶级、种族和家庭意识形态以不同方式对电影文本施以影响。
两种导演风格
正如前述，《春风秋雨》是经典好莱坞时期的重要作品，也是典型的母爱情节剧，它具有深刻的主题、广泛的社会意义和商业、艺术价值。
由于分处两个不同的历史时期，尽管是同一个故事，两个版本在人物塑造、影调风格上却存在很大的不同。
1934年第一版的《春风秋雨》出约翰·斯塔尔执导，影片故事比较忠实于原著小说，刻画了独立抚养女儿、撑起家庭责任的两位单亲妈妈。
当时影片票房飘红，并获得奥斯卡奖最佳影片的提名。影片上映之时正值经济大萧条后的社会震荡期《春风秋雨》里为了女儿奔走工作、放弃自己幸福的母亲形象无疑获得了社会的普遍认可。
斯塔尔的职业生涯活跃在上世纪五十年代之前，几乎曾供职于米高梅、环球、哥伦比亚、二十世纪福克斯等所有知名电影公司，是早期好莱坞工业的建设者之一他还当过十年的制片人，成立过独立的小公司。
斯塔尔的专长是“哭片”，其中最有名的是《后巷》、《春风秋雨》、《天荒地老不了情》以及《当明天到来》，以上的后三部影片都被道格拉斯·瑟克再次翻拍过。
斯塔尔虽然地位居于当时的二流导演之列，这和他所拍影片的类型地位有关但是他作品的票房总是大卖。这当然与他自然流畅的视觉风格有关，而且他对故事节奏把握得当，《春风秋雨》故事的发展分部均匀，每个片段有单独的意味和亮点，同时也彼此推进
。他在影片里对种族问题毫不避讳的态度也引得了电影管理当局的不满，可以说《春风秋雨》对种族问题的处理至今仍有意义。
《春风秋雨》1959年的复拍片是导演道格拉斯·瑟克的代表作，他的改编与斯塔尔迥异，具有明显的个人风格，也使影片更具争议性。
西方电影理论界普遍认为瑟克导演是一位带有批判眼光的知识型导演，欣赏他作品的观众会分为“因与意识形态合谋而产生快感”以及“因批判性的思考而得到快感”的两类人群。
1959年的瑟克版本不同于1934年的版本，也相异于原著小说，最大的变动之处是白人母亲劳拉的职业变化，她成了一名演员。而且出演女主角的好莱坞影星拉娜·特纳(LanaTurner)出于卷入一场特别案件，给影片又叠加上一层意义。
1958年4月，特纳的黑帮男友在她家床上被刺身亡。经法院审查，结果是特纳的女儿谢丽尔(CherylCrane)过失杀人。
对于此次审判，特纳在法庭上提供了出色的证词，法庭最终采用了谢丽尔正当防卫、过失杀人的说法，谢丽尔被宣判无罪。根据后来多本关于特纳及谢丽尔的自传”，这个和梦露之死一样困惑好菜坞的疑案全部被揭晓，特纳本人承认杀死了那个男人。
《春风秋雨》是这个轰动性事件之后拉娜接拍的第一部电影，制片人罗斯·亨特(RossHunter)声称是为拉娜量身定做的电影。
而且导演工作由瑟克全权负责瑟克把原小说里的女商人角色换成了一个野心十足的女演员，她为了自己的表演事业，拒绝了男友史蒂夫的求婚，答应女儿息影的承诺也几次毁约。
她因自己的事业而与史蒂夫争吵不休。两个人总是围绕着劳拉是否告别舞台而发生争执。在这种分歧和争执中，十年过去了，劳拉终于蜚声戏剧界，但当她坐在化妆镜前时总不免若有所失，就像她自己说的:“感觉少了点什么，有点伤感”。
可是，一旦有好的表演机会到来，劳拉又不顾自己告别舞台和史蒂夫环游世界的承诺，义无返顾地粉墨登台。
影片结尾，劳拉得知女儿喜欢史蒂夫时，决定为了女儿而放弃史蒂夫，但是女儿却对劳拉的“牺牲”不买账，叫她不要再演戏了。
参照特纳的个人生活，影片这样的设置显然颇有深义。正如瑟克研究专家指出的那样，五十年代末的美国表面上一片繁荣，但实际上社会已经处在变革的边缘，通过设置这样一个一心逐梦的人物，瑟克表达了对美国梦的批判。
劳拉的经纪人义伦是个见风使舵、贪奢淫逸的电影界商人，他向劳拉说出了演艺界的肮脏交易，还劝劳拉出卖色相;在劳拉受挫之际，他又油滑地逃避自己的责任，这些表达的都是瑟克对演艺界乃至美国整个社会风气的批评。
瑟克是从德国赴美的导演，到好莱坞之前他曾是德国戏剧界的活跃人物，作品具有布莱希特式风格。
在《春风秋雨》里，他也使用了间离风格，试图让观众与电影保持一定距离，在观看时保持高度警觉性。
比如，在影片中，当听说劳拉要为一个社会剧而放弃自己的喜剧时，编剧爱德华这样评论道:“那部戏，没服装、没性.没趣，还用有色人种的天使赚取争议”。
正如前文所述，五十年代的母爱情节剧开始趋向人物高度性别化，服装、化妆华丽化等特征，因此这个桥段似乎是提醒观众对正在观看的影片保持一种间距化、一种批判的态度。
电影中的圣诞夜那场戏,安妮给两个孩子讲基督诞生的故事，莎拉·简问到基督的肤色问题，在其他段落也触及到敏感的肤色问题。这些精心安排的情节和台词都体现了瑟克的批判性，展示出了犀利的导演风格。
女性身份建构
在父权社会中，性别角色划分明确，男性处于优势地位，而女性则处于被动的受压抑的状态。因此，女性身份的建构是一个充满抗争、妥协、调停的复杂过程。在本章我将尝试从不同角度对《春风秋雨》中的母亲和女儿的身份建构做初步的分析。
被压抑的男性气质
根据穆尔维的观点，在父权意识形态中，女性被视为闷割威胁存在，她被符号界排斥，是男性他者的能指。
